Una famiglia numerosa si riunisce per il Natale, ma proprio quando tutto sembra andare per il meglio, un clamoroso annuncio sconvolgerà la serena aria di festa. Una delle ultime commedie di Mario Monicelli, che mette a nudo, fra mille ipocrisie, la famiglia piccolo borghese italiana.

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È da poco passato il Natale ed io, come tanti altri, ho i miei film culto che proprio in questo periodo amo rivedere. Da pochi anni a questa a parte ho scoperto un “capolavoro nascosto”, Parenti serpenti (1992) del regista Mario Monicelli che, fin dalla prima volta, è per me divenuto un must della festività rossa.

La trama è semplice, quasi banale: quattro fratelli (due uomini e due donne) si recano con le rispettive famiglie nel loro paese d’origine, Sulmona, per trascorrere Natale e Capodanno tutti insieme a casa degli anziani genitori.

Per cominciare si può dividere il film in due nuclei. Il primo ci mostra la famiglia che si riunisce, cena alla vigilia di Natale e si scambia regali; insomma tutto è bello, i rapporti, a parte qualche eccezione, sono idilliaci e la famiglia ci appare quasi perfetta. A concludere il primo nucleo narrativo ed a condurci al secondo è un inaspettato annuncio dell’anziana madre: stanchi di vivere da soli, i due genitori hanno deciso di trasferirsi da uno dei figli: chi sarà il prescelto dovranno essere i figli stessi a scegliere. Da qui in poi la patina “candita” ed allegra del film si muta: la decisione infatti si rivela la più difficile da prendere, giacché nessuno dei quattro vuole rinunciare alla propria indipendenza; i fratelli iniziano così a rinfacciarsi situazioni passate ed a sparlarsi alle spalle, al punto da smascherare addirittura un tradimento, il tutto all’oscuro dei genitori. Dopo aver esasperato la situazione fino ai massimi livelli possibili riusciranno però a trovare una soluzione.

Ma sono le quattro famiglie di fratelli (in realtà tre, poiché uno è single) a rappresentare il vero punto di forza della commedia: si pongono infatti come quattro diverse realtà che in modo sottile, ma nemmeno troppo velato, criticano la società italiana ed in particolare la famiglia piccolo borghese. Vediamo innanzi tutto Alessandro (Eugenio Masciari), che si professa comunista ma ha sposato una donna (Cinzia Leone), fortemente attaccata alle apparenze ed ai beni materiali, che lo sfrutta e vive di fatto da mantenuta, ed ha una figlia il cui sogno è quello di diventare una ballerina in televisione. C’è poi la famiglia di Milena (Monica Scattini), sposata con Filippo (Renato Cecchetto), donna depressa ed insoddisfatta del proprio matrimonio, col pensiero costante al fatto di non poter avere figli; lei ed il marito rappresentano un po’ il simbolo dei qualunquisti vuoti e retorici: questo ben si esplica in un dialogo in cui la donna passa dal professare pena verso i bambini africani a disquisire sulla bontà del vino, dimostrando di aver una profonda sensibilità che è solo di facciata. Michele (Tommaso Bianco) è sposato con Lina (Marina Confalone) ed insieme costituiscono il nucleo famigliare più comune: lei è una bibliotecaria/casalinga il cui maggior cruccio è un marito poco presente e molto “marpione”, di professata fede democristiana e che non perde mai occasione di rinfacciare al cognato comunista tutte le malefatte del suo partito, affermando come, secondo lui, sia solo grazie alla DC che l’Italia va avanti. Infine vi è l’unico fratello single, Alfredo (Alessandro Haber), omosessuale che mai ha avuto il coraggio di dichiararsi tale davanti alla famiglia, ma che sarà infine costretto a farlo dalle circostanze; in questo contesto chiaroscuro, questo è l’unico personaggio che ispira un senso di positività, in quanto è quasi al di fuori delle dinamiche interne della famiglia, ed il suo amore filiale appare come il più puro. Parlando di personaggi non si possono tralasciare i genitori: l’anziana madre Trieste (Pia Velsi), casalinga, ed il padre Saverio (Paolo Panelli), carabiniere in pensione che inizia ad accusare i più classici inconvenienti della senilità; sono, questi, persone a loro modo straordinarie all’interno dell’ordinaria negatività della nuova generazione, che rappresentano senza dubbio il vecchio popolo italiano, semplice nel suo modo di vivere, diretto e schietto come, ad ogni scena, non dimostrano di essere i loro figli.

Di primaria importanza è la voce narrante, ossia quella di Mauro, figlio di Lina, che racconta nel tema le proprie “turbolente” vacanze invernali. Per quanto assai poco invadente, la voce del bambino, secondo un’espediente narrativo non infrequente nel cinema e non solo, ci offre la possibilità di osservare la vicenda da un punto di vista al contempo vicino ma esterno, quindi obbiettivo e senza filtro alcuno: in questo modo, anche la prima parte del film ci viene infine rivelata come fondata su apparenze, poiché in realtà il conflitto è intrinseco al rapporto tra i fratelli ed ha sempre aleggiato nell’aria, tenuto fino a quel momento nascosto dalla finta cortesia e dai “dogmi” del periodo natalizio, dalle differenti e personali ipocrisie che al contempo ne sono anche la causa prima ed ultima.

Dopo una lunghissima carriera ricca di film ritenuti, giustamente, tra i più grandi capolavori della cinematografia italiana (basti pensare a I Soliti Ignoti [1958], La Grande Guerra [1959], L’Armata Brancaleone [1966], Amici Miei [1975], Il Marchese del Grillo [1981]), con Parenti Serpenti il regista romano riesce, con un soggetto quasi banale e di facile immedesimazione, a centrare l’obbiettivo di una “commedia nera” che critica in modo ironico e con straordinario cinismo la società italiana dell’epoca, sottolineando anche la spiccata abilità dell’uomo di passare, quasi istintivamente, da pecora a lupo.

di Lorenzo Berti Arnoaldi Veli
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Delicatezza, sensibilità e ironia in questo primo lungometraggio della regista libanese Nadine Labaki. Un film spensierato e coinvolgente che “vi farà sciogliere”.

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Non essendo ancora riuscita a vedere l’ultimo film di Nadine Labaki, E adesso dove andiamo?, non mi resta che parlarvi di quello che per me è stato un assoluto colpo di fulmine, uno di quei film che ho rivisto mille volte e ogni volta con piacere, scoprendo nuovi dettagli a ogni visione, nonché primo lungometraggio della regista in questione: Caramel.

Sebbene dal titolo possa sembrare una storia ambientata tra sapori golosi, magari un po’ speziati dati i natali mediorientali della Labaki, Caramel è una storia dolceamara che con la cucina non ha nulla a che vedere. Il titolo si riferisce infatti a un tipo particolare di depilazione, eseguito nei paesi del Medio Oriente, che richiede appunto l’uso del caramello – secondo la regista, uno “zucchero dolce e delizioso che può bruciare e fare male”. E quindi già così possiamo intuire che saranno le donne le indiscusse protagoniste della pellicola; ma non raccontate come donne che abitano un paese spesso in guerra, o donne che devono fare i conti con una religione che tende a togliere loro molti diritti: la regista sceglie di mostrarcele come donne, e basta. Il film è ambientato nella bella Beirut (anzi, con una frase affettuosa prima dell’inizio del film la Labaki dedica il suo lavoro “à son Beirut“, alla sua Beirut), ma potrebbe in realtà svolgersi in una qualunque città del mondo, magari Parigi, visto il nome del salone di bellezza, Si Belle, che gestisce la protagonista insieme alle sue amiche.

Layale, la protagonista – che peraltro è sempre la Labaki – è invischiata in una relazione con un uomo sposato, e la cosa la manda in crisi. Nisrine sta per convolare a nozze, ma non ha svelato al futuro marito un piccolo dettaglio della sua vita sessuale passata. Rima cerca di convivere al meglio con un’omosessualità ancora non dichiarata. Jamale è divorziata e con due figli a carico, e sente la sua giovinezza scivolarle dalle mani, senza sapere come accettare il fatto che sta invecchiando. Rose è una signora più anziana, costretta a vivere con e ad accudire la sorella affetta da demenza senile. Eppure, nonostante questi potrebbero agevolmente essere spunti per un film drammatico, la regista riesce a presentarli in maniera così raffinata e delicata da creare invece dei camei positivi e reali – se escludiamo forse Jamale, che a mio avviso rimane l’unico personaggio davvero triste – e a tratti assolutamente divertenti.

E proprio di camei parlo, anche relativamente ai ruoli principali, per un motivo ben preciso: l’attenzione della regista per il dettaglio. Non abbiamo dei personaggi epici e imponenti, abbiamo delle persone il cui spessore è solo accennato da minuscoli particolari, che però ci fanno capire benissimo con chi abbiamo a che fare (basti pensare che l’omosessualità di Rima non viene mai esplicitata, la possiamo intuire all’inizio del film da un solo sguardo di lei rivolto a una ragazza sull’autobus).

Non voglio descrivere troppo ciò che accade nel film perché va gustato, mi limito a riportare due scene (di fatto lo stesso episodio) che possono farci rendere conto ancora del lavoro di cesello che la regista ha fatto su questo film, dimostrato dalla finezza delle battute che, dato l’argomento delle scene, avrebbero potuto facilmente scadere nel volgare. Nisrine decide di andare da un chirurgo per farsi ricucire l’imene al fine di poter giacere la prima notte di nozze con lo sposo senza rivelargli di aver precedentemente avuto dei rapporti. E tutto l’episodio – diviso appunto in due parti, il consulto e l’effettiva operazione – corre sul filo di una metafora che viene sottilmente proposta allo spettatore tramite scene parellele: le battute e le inquadrature si spostano alternatamente dall’ambito chirurgico a quello della sartoria; “Je m’appelle Julie. Je viens faire chez vous de la haute couture” – Nisrine immagina di presentarsi così dal chirurgo: “Mi chiamo Julie. Vengo da voi per fare della haute couture” – in francese haute couture significa letteralmente “alta cucitura”; allo stesso modo durante l’intervento le inquadrature passano dallo sala operatoria alla casa di Rose, che nel frattempo sta facendo l’orlo a un paio di pantaloni.

Un’altra nota interessante sono gli uomini di questo film, che sono principalmente quattro. Il poliziotto Youssef e il suo innamoramento che passa attraverso un inesistente filo del telefono mentre parla con una ragazza che non lo vede; il cliente di Rose Charles, la dimostrazione che a qualunque età si possono provare emozioni e si può rischiare di andare in giro con i pantaloni troppo corti solo per passare più tempo con la sarta; il fidanzato di Nisrine Bassam, che difende l’onore della sua relazione senza sospettare che la sua amata l’onore l’ha già perso; infine l’amante di Layale, e le sue maleducate abitudini. Qualcosa che avevo osservato e che poi ho potuto verificare leggendo un’intervista alla realizzatrice, è che tutti i personaggi maschili hanno delle caratteristiche assolutamente positive, tenere e romantiche, fatta eccezione per l’amante, che difatti è l’unico del quale non viene mai mostrato il volto. Ritengo che sia da puntualizzare per mostrare ancora una volta la delicatezza della Labaki, che avrebbe potuto banalmente presentare tutti gli uomini come degli opprimenti dittatori che tarpano le ali delle donne (ammettiamolo, dato l’ambiente, sarebbe stato facile), e invece sceglie di mostrare l’umanità e la bellezza di ogni singolo personaggio della storia.

Non ci sono molti colpi di scena, ma mi sento di non rivelare altro e terminare qui l’analisi proprio per lasciare a voi il compito di formarvi delle sensazioni durante la visione; non mi resta altro da dire quindi se non consigliarvi di vedere al più presto questo piccolo gioiellino che è Caramel, stando attenti a non farvi distrarre troppo dagli occhi incredibili della protagonista, ma lasciarvi trasportare da essi in questi mondi magici che sono la femminilità e il Libano.

di La Ragazza con la Valigia
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Quando gli ultimi sviluppi del cinema ci possono regalare vere sorprese, e ci fanno scoprire la genialità della grande ballerina Pina Bausch.

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“Danziamo, danziamo, altrimenti siamo perduti”

Pina Bausch

Wim Wenders è un regista che ama rompere gli schemi, sulla scia del Nuovo Cinema Tedesco di cui fu rappresentante alla fine degli anni Sessanta. Con l’andare del tempo, e proseguendo per la sua strada, Wenders ha sempre più piegato i dettami originari di quello stile cinematografico alla sua personalità: molti temi sono caratteristici della sua filmografia, ad esempio il viaggio come strumento di ricerca e “movimento interiore” più che vero e proprio, i costanti riferimenti all’America, il gusto delle citazioni (influenzato da Godard, padre della Nouvelle Vague, nello stesso periodo del Nuovo Cinema Tedesco).  Wenders però trae ispirazione, nel suo discorso stilistico, dalle più diverse forme d’arte: è il caso, per esempio, della danza.

Il regista, infatti, ci regala un film-documentario travolgente su una delle figure più importanti e famose proprio della danza, Pina Bausch. Bello: ecco l’unico aggettivo che, in tutta la sua semplicità, sa descrivere perfettamente questo lavoro. Non si sarebbe potuto creare un tributo migliore per quell’ amica, conosciuta nel 1985 in occasione della rappresentazione di Café Müller , che riuscì ad estasiare il regista con un metodo straordinariamente nuovo. La collaborazione per questo film, iniziata nel 2008, aveva dovuto essere interrotta l’anno successivo dopo l’improvvisa morte di Pina. Grazie ai ballerini del Tanztheater di Wuppertal, che tenevano particolarmente a questo documentario e hanno convinto Wenders a continuare la produzione, possiamo vivere due ore buone cullandoci nelle fortissime emozioni di Pina-3D.

Innanzitutto è fondamentale chiarire l’importanza di Pina Bausch nella storia della danza e dello spettacolo: dopo una formazione ampia sia classica sia moderna, sotto la guida del coreografo Kurt Jooss, e un periodo di perfezionamento alla scuola Juilliard di New York negli anni ’60, la troviamo dal 1972 alla direzione artistica del Teatro Wuppertal. Con lei nasce un modo totalmente nuovo di intendere il balletto, che prende per la prima volta il nome, appunto, di Tanztheater (teatro-danza). Non si tratta né di danza in senso convenzionale, né di teatro, ma di un preciso progetto artistico che include elementi recitativi come la parola e la gestualità nel mondo della danza moderna. Una netta differenza, quindi, dalle radici della danza moderna come erano conosciute fino agli anni ’70, a partire da Isadora Duncan (molto più simili al ballet russo e francese). Anche i temi trattati da Pina, e soprattutto i metodi per costruire le coreografie, hanno il sapore dell’anticonformismo e dell’innovazione… da una parola o da un concetto, ad esempio “luna”, nasce un’intera pièce che si rinnova e si ripete in continuazione. L’esempio massimo è Café Müller (1978), primo caso di teatro-danza come critica asprissima al consumismo e ai mali della società moderna, ma possiamo citare anche altre splendide interpretazioni di grandi classici come Le Sacre du Printemps.

I ballerini di Pina Bausch non hanno la pretesa di insegnare nulla, ma fanno del loro movimento un’idea da comunicarci. Non esistono più mani, piedi, capelli, corpi, ma soltanto delle scintille non interamente umane che trasmettono prima di tutto a loro stesse, e poi al pubblico, la condizione umana, la limitatezza, la ricerca disperata di riprodurre in natura quello che è contro natura. Se ci si ragiona profondamente, il voler essere sempre qualcosa in più, superare noi stessi e  mostrarci agli altri per come siamo veramente è un desiderio innato e quasi doloroso nella sua grandezza, non solo per i ballerini ma anche – e qui sta il punto – per l’intera umanità. Le invenzioni della Bausch non vanno solo guardate, non bisogna solo ammirarle come si farebbe con un qualsiasi balletto: vanno capite, assorbite, fino ad arrivare al punto in cui ci si riconosce in esse.

Questo è l’elemento forte della coreografa tedesca: il saper ricreare nelle sue visioni il senso più profondo di quello che percepiva del mondo, usando quegli stessi occhi indagatori che sapevano leggere tanto bene nella testa dei suoi danzatori e collaboratori. E sono proprio loro, la compagnia, a omaggiare assieme al regista la loro direttrice: con toccanti testimonianze di un affetto maestra-allievo mai gridato, ma fortissimo, con coreografie create apposta per lei, con ricordi collettivi dei momenti più belli durante i backstage.

Il grande merito di questo documentario sta nell’aver prodotto un’opera d’arte costituita dall’arte stessa, una specie di formula “arte al quadrato” che amplifica a mille l’effetto d’insieme possibile in teatro. Aiutato dalla tecnica della stereoscopia, dal coinvolgimento del 3D, dalla meravigliosa colonna sonora, Wim Wenders distrugge la finitezza del palcoscenico e ci fa conoscere tutta la genialità di Pina Bausch, una donna che ha consacrato la vita all’arte dandole tutto e ricevendo a sua volta l’immortalità.

di LadyLindy
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Sofia Coppola ci regala uno dei più bei film “leggeri” degli ultimi anni: una rilettura in chiave pop dell’aristocrazia settecentesca, con una Kirsten Dunst realistica e coinvolgente.

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Nonostante l’interpretazione come sempre fenomenale di Kirsten Dunst e una delle migliori colonne sonore di sempre, questo potrebbe essere agevolmente liquidato dai meno attenti come il film con maggiori inesattezze storiche dopo 300.

Si potrebbe partire parlando degli erroracci riguardanti l’etichetta: impossibile che la Du Barry, una donna tanto intelligente da essere riuscita a diventare la favorita del re, sostituendo peraltro la famosa e amatissima Mme de Pompadour, si fosse permessa di emettere flati a una cena con tutta la corte. Allo stesso modo, non sarebbe stata ammesso a una Duchessa di Polignac ancora sconosciuta alla regina di entrare nel palchetto dei reali a teatro senza un inchino e una degna presentazione. Corretta invece la scena – che parrebbe un’esagerazione ironica – della vestizione della regina: non solo il rituale è riportato com’era effettivamente svolto, ma addirittura viene rappresentato esattamente l’episodio in cui la futura sovrana deve attendere in déshabillé che una caritatevole dama di compagnia le porga la veste, rituale costantemente interrotto dall’arrivo di una signora di rango più elevato (l’episodio in questione è ricordato in Mémoires sur la vie privée de Marie Antoinette, suivis de souvenirs et anecdotes historiques sur les règnes de Louis XIV-XV di Mme Campan, prima cameriera di Maria Antonietta); tradizione questa che la Delfina volle abolire subito dopo la sua ascesa al trono – forse memore del raffreddore buscatasi?

Inoltre viene data un’immagine della Reggia di Versailles molto poco plausibile. Nel film – e non solo in questo.. diciamo in qualunque film nonché nell’immaginario collettivo – il castello è in ordine, pieno di fiori, impeccabile. Nella realtà, come ci raccontano anche molti personaggi dell’epoca (basti nominare al riguardo l’epistolario di Horace Walpole), Versailles era un’accozzaglia di odori nauseabondi. L’acqua era vista con grande sospetto, e visto quello che nascondevano le falde acquifere di Parigi non c’è da stupirsene; proprio per questo a corte era inusuale lavarsi, mentre era più accettabile profumarsi con varie essenze per coprire gli olezzi, o mettere striscioline di tessuto imbevute di sangue in mezzo alle acconciature per attirare i pidocchi onde evitare che si spargessero per la testa, piuttosto che lavarsi i capelli; sicuramente diede scandalo Maria Antonietta, che pretendeva di farsi un bagno ogni giorno. Ma non è finita qui: la toilette era un lusso che giusto il sovrano poteva permettersi, ed ecco allora che tutta la corte doveva arrangiarsi come poteva nei sottoscala, negli anfratti, nei giardini, e in buchi appropriatamente nascosti nelle carrozze. Alla luce di tutto ciò, non possiamo biasimare Sofia Coppola per aver scelto di non rappresentare il conte d’Artois accovacciato dietro una tenda ad evacuare.

Non si contano le sviste storiche. Per brevità, ricorderò solamente la gravidanza della contessa di Provenza; questo figlio tanto temuto dalla madre di Maria Antonietta non arrivò mai: il matrimonio tra Maria Giuseppina di Savoia e il conte di Provenza (fratello di Luigi XVI e futuro re Luigi VIII) non fu consumato – pare a causa della bruttezza di lei e dell’obesità di lui che gli impediva qualsivoglia movimento.

Infine, e questo mi servirà per introdurre la mia critica, c’è un inesatto uso dei colori: certo Versailles non era la corte più modesta del mondo ma, nonostante il grande sfarzo a tratti assolutamente stucchevole, sicuramente il magenta non veniva utilizzato con tale frequenza come vediamo nelle scene del film. Anzi, per la precisione, il magenta non venne utilizzato affatto (perlomeno nella sfumatura che conosciamo ora) fino al 1859. Certo il rosa esisteva, ma non rientrava tra i colori di gran moda: recandoci a bere un thé con i reali avremmo piuttosto trovato poltrone di un affascinante tonalità di Pulce, ad esempio Testa di Pulce o Pulce Giovane; o ancora un abito in pendent con i capelli di Maria Antonietta, nel colore Cheveux de la Reine, in altre parole una gradazione fra il biondo tiziano e il biondo cenere; oppure, perché no, se l’invito al thé dovesse essere stato posteriore alla nascita del piccolo Luigi Giuseppe Saverio Francesco di Borbone, vi sarebbe toccato indossare un abito nel colore Caca Dauphin (vi lasciamo immaginare da cosa derivasse tale denominazione). Insomma, sicuramente non avreste visto un parrucchiere entrare negli appartamenti della regina con un completo fucsia.

Ma proprio da queso vorrei partire per trovare i punti di forza di questo capolavoro. Dobbiamo innanzitutto ricordare chi è la regista. Sofia Coppola non è un’insegnante di storia. Quelli che crea sono film intimi, che ci fanno entrare, più che nella testa, nel cuore dei personaggi che rappresenta. Nelle loro vite private e nei loro sentimenti. E specie nell’intimità femminile si è saputa sempre addentrare, come ci ricorda prepotentemente il suo primo e delicatissimo e insieme scioccante film, Il Giardino delle Vergini Suicide. Nessuna meraviglia, dunque, nel fatto che qui scelga di rappresentare la ragazza Maria Antonietta, e non la regina, e che lo faccia in modo da rendere ancora più personale quello che è già considerato e idealizzato da molte donne come uno dei personaggi più incompresi della storia.

Ripartiamo allora dai colori. La tavolozza usata dalla Coppola in tutti i suoi film – e non solo – va dal pastello al pastello. Se nelle Vergini il colore che la fa da padrone è il rosa cipria, con un corollario di beige, panna, crema, rosa antico, in Lost in Translation sarà quell’azzurro livido e un po’ romantico che c’è solo all’alba (colore questo che peraltro ritroviamo alla grande anche in Marie Antoinette, come vedremo più avanti), e nella pubblicità di Miss Dior Chérie sarà declinato nelle nuances lilla, ciliegia, mela, i colori dei macarons di Ladurée. Banalmente, potremmo dire che se l’intento della Coppola è fare film sul delicato mondo femminile, quale scelta più azzeccata di girare i suoi film seguendo questo preciso fil rouge – anzi, fil rose?

Sempre riguardo la fotografia, un altro tratto che, come accennavo, caratterizza il lavoro della regista, è l’ambientazione in un preciso momento della giornata, ossia l’alba. Quel momento in cui tutto è avvolto in un’atmosfera ovattata, un po’ nebbiosa, assonnata, romanticamente emaciata, come quando si è stati svegli a far baldoria tutta la notte e, arrivati al culmine della decadenza notturna, si nota che il cielo è già lattiginoso, e si decide di aspettare di veder sorgere il sole. Un’alba che non è l’inizio di una nuova giornata, ma la fine di quella precedente. Atmosfera magicamente rappresentata in ben tre momenti del film, alla fine del ballo in maschera, alla conclusione della festa per i 18 anni della regina, e proprio alla fine, durante la fuga da Versailles.

A mio avviso, l’intento della regista è presentarci questo personaggio storico secondo un’ottica che viene spesso solo accennata nei libri di scuola: l’età di Maria Antonietta. 14 anni al momento del fidanzamento, 19 al momento dell’ascesa al trono e 34 al momento in cui scoppia la Rivoluzione Francese. Un percorso di vita qui analizzato come se si trattasse di una donna contemporanea. Cosa succederebbe se prendessimo una quattordicenne intelligente e indisciplinata e la mettessimo al centro della città più glamour del mondo, con possibilità d’accesso a un budget statale annuale – com’è riportato da Papillon de la Ferté, intendente dei festeggiamenti a corte, e anche nelle Mémoires di Diane de Polignac – di circa trenta milioni di lire dell’epoca (una lira era pari a circa dieci euro attuali)? Ve lo dico io: spenderebbe. Farebbe feste lussureggianti, farebbe shopping, farebbe i capricci. Si farebbe prendere la mano. Ecco perché i colori che vediamo nel film sono fucsia, magenta, lilla: guardacaso, tutti quelli che andavano più di moda negli anni ’80 del 1900, l’epoca del consumismo sfrenato per eccellenza. Ecco perché i dolci che vediamo sono prodotti – di nuovo un leitmotiv della Coppola – da Ladurée, maison fondata nel pieno della Belle Epoque e ancora oggi uno dei simboli della Parigi-joie-de-vivre. Ecco perché, in una scena che, per come la vedo io, è la chiave di lettura di tutto film, in secondo piano vediamo per pochi secondi un paio di Converse All Star color fiordaliso. Non un enorme scivolone anacronistico, ma un indizio ben preciso che ci indirizza verso una corretta visione della pellicola.

Quando poi questa ragazza, con l’avanzare dell’età, dovesse capire che l’epoca degli eccessi sta finendo, inizierebbe ad adottare una condotta più moderata; questo specialmente se si mettesse a leggere gli scritti di un certo Rousseau e si facesse prendere dal mito del bon sauvage, decidendo così per un più semplice e leggermente meno dispendioso ritorno alla natura, anche se in una visione un po’ idillica della campagna; come ben sa chiunque abbia visitato l’Hameau de la Reine nei giardini di Versailles, la vita rurale di Maria Antonietta era decisamente diversa da quella di un villico che deve sopravvivere con i frutti del proprio lavoro. Ma anche qui la Coppola ci sa trascinare nella mente di questa ragazza, che decide che è sopraffatta dai fasti e dai cerimoniali inutili della corte e si ritira nel suo “rifugio segreto”, il Petit Trianon; che pensa che la natura sia fatta di picnic sull’erba e piccoli servizi di porcellana di Sèvres atti a contenere latte appena munto da una deliziosa capretta. Un momento di tranquillità, prima della tempesta.

Perché quando arriva la tempesta, non è più una bambina viziata. E’ una donna adulta, che decide di rimanere a fianco del re anche quando le era stato consigliato di scappare, una persona dignitosa fino al momento della reclusione alla Conciergerie (dignità che verrà ammirata persino da alcuni capi rivoluzionari).

Sofia Coppola sceglie – perdonatemi il gioco di parole – di tagliare il film prima della condanna a morte. Tutti sappiamo come terminò la storia di Maria Antonietta, e poiché come dicevo questo non è un film storico, non c’è bisogno di ricordarlo. Il momento in cui si conclude il film è il momento in cui si conclude un periodo della vita stessa della donna, il momento felice, al quale guarda già con rimpianto, forse consapevole di quello che l’aspetta. Una fuga all’alba, ed è di nuovo un’alba che è la fine di qualcosa, e non l’inizio; in questo caso fine di tutta un’era; della vita nell’agio e della giovinezza della regina, certo, ma anche di tutto il mondo dell’Ancien Régime, del neoclassicismo e della tradizione; un’uscita di scena turbolenta che già annuncia i tumulti del secolo successivo. Ed ecco l’emblematica frase finale: Maria guarda gli incantati giardini della reggia per l’ultima volta dal finestrino della sua carrozza, e alla premurosa domanda del marito “Ammirate il vostro viale di tigli?” risponde: “Dico addio per sempre”.

di La Ragazza con la Valigia
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Questo piccolo film riporta alla luce uno dei drammi (e dei casi insabbiati) della Chiesa Cattolica: le case della Maddalena, centri di recupero per “ragazze perdute”, in realtà luoghi di segregazione e sevizie.

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La prima Casa della Maddalena (o Magdalene Asylum, o ancora Magdalene Laundry) aprì nel 1765 a Dublino. Lo scopo originariamente previsto per questo luogo, e per tutti quelli fondati nei secoli successivi nel resto dell’Irlanda e del Regno Unito, era quello di casa di correzione per giovani donne “perdute”, ossia prostitute, al fine di insegnare loro un mestiere e reintrodurle nella cattolicissima società irlandese (o in quella protestante, visto che aprì anche una Bethany House, sempre a Dublino, per fallen women protestanti).

Quello che poi è cambiato nel corso dei secoli è sia la definizione di “donne perdute” che, per una mentalità chiusa come quella dell’ultraconservatorismo cattolico, da “prostitute” si è allargato anche a ragazze madri, giovani donne che avevano subito violenze, figlie troppo civettuole di famiglie che temevano vedere rovinata la propria reputazione, o ragazze con disturbi mentali o handicap; sia lo scopo delle Case, che sono diventate veri e propri centri di detenzione in cui le ragazze venivano trattenute contro la propria volontà a lavorare senza alcuno stipendio come lavandaie, subendo spesso abusi da parte delle suore che gestivano le Case.

Tutto questo è stato raccontato da Steve Humphries  in un documentario (che potete trovare qui in versione originale sottotitolata in italiano), Sex in a Cold Climate, che raccoglie testimonianze delle ex detenute. Il documentario è stato filmato in seguito alla maggiore attenzione riservata a questi istituti dopo la scoperta da parte di un agente immobiliare di 155 corpi sepolti senza lapide nel giardino della proprietà della quale si stava occupando, ossia una delle Case della Maddalena.

Da questo documentario è stato tratto, nel 2002, un film: Magdalene (titolo originale The Magdalene Sisters). Rose, Margaret e Bernadette vengono inviate a una delle Case dalle loro rispettive famiglie per l’espiazione dei loro presunti peccati, ossia l’essere rimasta incinta prima del matrimonio, l’aver subito violenza da parte di un cugino, e l’aver flirtato con dei ragazzi.

Una volta entrate all’interno dell’istituto, le ragazze – e lo spettatore – capiscono da subito che c’è qualcosa di sinistro nel luogo. Inizialmente inconsapevoli della sorte a loro riservata, si trovano piano piano immerse in una spirale di assurdità, fatta di punizioni ingiustificate, lavori forzati e soprusi di ogni genere, nella quale viene trascinato immediatamente anche chi vede il film. La cosa che risulta davvero angosciante è che, mano a mano che ci si addentra nella vita delle ragazze all’interno della Casa, anche lo spettatore si sente intrappolato in una realtà che sembra normale e ineludibile, per quanto crudele.

Grazie a una fotografia polverosa e a scenografie la cui gamma cromatica va dal marrone al tortora delle divise, dal nero delle vesti delle suore al grigio dei letti e al bianco della soda caustica, l’impressione che ci viene data non è tanto quella dell’oppressione, quanto piuttosto quella dell’affannosa monotonia di una vita sempre uguale nella sua oppressione. Nonostante ciò, il numero di personaggi che ci vengono descritti approfonditamente nella loro psicologia grazie solamente a piccoli dettagli accennati, che conosciamo durante lo svolgimento della trama, rende il film tutt’altro che monotono e uguale a sè stesso. I momenti che portano un motivo di sconvolgimento nella vita delle ragazze sono rari ma scandiscono la trama, e là dove non ci sono veri e propri sconvolgimenti, i piccoli fatti quotidiani (come la morte di una delle sorveglianti della lavanderia) vengono presentati come tali.

Le tre protagoniste sono personaggi non realmente esistiti, ma sono reali. Ognuna di loro poteva essere una qualunque delle 30.000 donne rinchiuse in una delle Case della Maddalena dalla loro apertura. Personaggi vivi, profondi e sfaccettati, per i quali provare sentimenti diversi a seconda delle situazioni, proprio com’è per una persona reale, che viene giudicata momento per momento a seconda di quello che fa; non personaggi da amare completamente (parliamo ovviamente sempre delle tre protagoniste, non di tutti i personaggi, alcuni dei quali sono semplicemente da odiare), ma per i quali comunque sentire, per tutto il film, empatia. Personaggi che ci fanno chiedere: “Cosa avrei fatto io?”.

Un ottimo film-denuncia su una delle storie meno note della Chiesa Cattolica. Ad oggi non esistono ancora scuse ufficiali o risarcimenti da parte della Chiesa o dello Stato irlandese. L’ultima Casa della Maddalena ha chiuso nel 1996.

di La Ragazza con la Valigia
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Il nuovo film di Paolo Sorrentino: una riflessione sul valore della vita e sul riscatto attraverso l’accettazione del passato, che mai col suo peso deve sopraffare l’individuo, unico vero creatore del proprio futuro e della propria felicità.

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«Home is where I want to be,
pick me up and turn me round» (Talking Heads – This must be the place, 1983)

Ed in effetti, quello di Cheyenne, la rock star depressa ed apatica superbamente interpretata da Sean Penn, è proprio un viaggio per ritrovare sé stesso ed il senso perduto della propria esistenza, un viaggio che muove da casa ed a casa ritorna, finalmente completo.

Cheyenne è stato un grande, Cheyenne è stato un idolo, Cheyenne è stato un idiota. Questo è il significato che lo stesso personaggio dà, tutt’a un tratto, alla propria vita, urlandolo al suo amico David (interpretato da David Byrne in persona, fondatore dei Talking Heads nonché curatore e realizzatore della colonna sonora del film) in quello che potrebbe apparire come l’unico momento di vera reazione e ribellione dell’uomo ad una situazione emotiva e psicologica oramai non più sostenibile. Ma in realtà l’intera sua lenta evoluzione e, attraverso la ricerca, riscoperta di sé è un unico, progressivo, radicale ribellarsi, che muove prima di tutto dal tentativo di comprendersi.

La sua musica ha entusiasmato, “drogato” ed infine ucciso. Tutto questo lui ora, prima ancora di capirlo, non può accettarlo. E così vive da oramai vent’anni in una specie di isolamento magico nella sua villa-castello presso Dublino, insieme con la moglie, che con comprensione sopporta e supporta questo suo cronico malessere. Ma quella di Cheyenne non è unicamente depressione, non è solo rammarico per il tragico evento occorso ai suoi due giovanissimi fans suicidi: «Tu non sei depresso. […] Forse tu confondi la depressione con la noia» gli dice la moglie e probabilmente è proprio questa la giusta chiave di lettura per tale sua diffusa apatia; certo, purché si intenda “noia” nell’accezione leopardiana: assenza temporanea nell’animo umano sia di piacere che di dolore, taedium vitae che si incarna in un costante ma ancora irraggiungibile (forse proprio perché non compreso) puro desiderio di felicità, tuttavia assai più penoso, nella sua intrinseca mancanza, del dolore stesso. Cheyenne si trova proprio in questo limbo: soffocando, senza però riuscire a seppellire del tutto dentro di sé, il dolore e soprattutto il senso di colpa, ma al contempo senz’esser in grado di raggiungere la pace del suo cuore cui, tra l’altro, non è in fondo nemmeno sicuro di aspirare, egli è bloccato in uno stato transitorio tra la follia e la comprensione, che lo rende vuoto e gli impedisce di coprire le “blank spots” (macchie vuote) nel suo cuore e soprattutto nella sua mente. Ma egli non finisce col ricercare un’epicurea aponìa (assenza di dolore) od atarassìa (assenza di turbamento): muovendo proprio da questa assenza, Cheyenne vuole invece riempire il vuoto da cui, in barba a Leopardi, si sente pervaso e con l’occasione del viaggio negli States verso il padre morente e poi attraverso l’America alla ricerca dell’ufficiale nazista che lo umiliò nel campo di concentramento in cui fu rinchiuso, egli scoprirà, mediante anche la conoscenza di uomini e donne esemplari nel bene e nel male, come il mondo non vada mai subìto, ma accettato ed attivamente esperito per evitare che la ruota della nostra vita si arresti oppressa dal peso di un docente passato. In fondo «il tempo è sicurezza» – afferma lui stesso – e l’unica cosa davvero importante è avere la forza di ascoltarlo fino in fondo; solo allora, finalmente, insieme con Iggy Pop anche un nuovo Cheyenne struccato e pettinato potrà cantare «I am a passenger / […] / I look through the window so bright / I see the stars come out tonight».

Ma i temi toccati dal film sono tanti: dalla natura del sentimento della colpa alla comprensione del valore del dolore come momento temprante per la vita, da accogliere e superare; dall’essere umano che mai del tutto riesce a crescere veramente e solo a stento si libera del suo lato infantile (qui inteso nei suoi aspetti negativi), quasi un complesso di Peter Pan (oramai sempre più ridotto ad archetipo jungiano) molto meno poetico e molto più problematico e psicanalitico, al valore dell’umiliazione nella psicologia umana come causa prima di determinate conseguenze comportamentali, individuazioni teleologiche e schemi di riflessione ed elaborazione mentale del mondo circostante; dall’importanza dell’amore come sponda e zattera, come guida e sostegno da non allontanare stoltamente per rinchiudersi in una cupa e sorda solitudine, ad una quanto mai leopardiana riflessione sul ruolo distruttivo della Moda nella vita, nelle idee e nelle umane abitudini. «Io ero una pop star del cazzo e scrivevo canzoni lugubri perché erano di moda e ci si faceva un sacco di soldi. Con testi deprimenti per ragazzelli depressi». Il tutto racchiuso in una complessa e grandiosa maschera scenica quale è il personaggio di Cheyenne, parziale erede del tormento di Kurt Cobain e disegnato sul “calco” di Robert Smith, il noto frontman e fondatore dei Cure.

Uno dei tanti punti di contatto con la figura del suo ispiratore è la sua opinione sulla prole. E’ noto che Smith non ha figli e non ne ha mai voluti da sua moglie, affermando che, essendo del tutto incapace di autodisciplinarsi, non sarebbe stato affatto in grado di educare un figlio proprio. Questo recondito timore che gli errori del passato e quanto di sbagliato ci sia in noi si possa trasmettere, nostro malgrado, ai nostri figli insieme ad un cronico ed ineluttabile scadimento di valori dovuti all’ambiente sociale in cui vivrebbero, in una visione deterministica molto più appropriata ad Eschilo che non alle stelle del rock, non dista molto dalla disincantata ed ironica opinione di Cheyenne («una rockstar non dovrebbe avere figli: c’è sempre il rischio che venga fuori una stilista del cazzo»); ed è ancor più imbarazzantemente vicino a quanto scrisse Cobain nella sua ultima, terribile lettera d’addio: «I can’t stand the thought of Frances becoming the miserable self-destructive, death rocker that I’ve become» (“To Boddah pronounced”, 1994).

In tutto questo, Cheyenne si pone come personalità sfaccettata, a sua volta motore e trampolino per infiniti spunti di riflessione sul comportamento umano, sui sentimenti e sulla nostra odierna società. This must be the place è un film intenso e profondo, che lascia aperti tanti dubbi ed in essere tanti pensieri, rifiutando caparbiamente di scioglierli od indirizzarli, se non nel voler affermare con forza una positivistica speranza nella vita, la quale risiede non nel nostro intelletto, bensì nel nostro cuore e nella nostra stessa volontà di vivere. Ognuno di noi, in fondo, è «just an animal looking for a home», che per sopravvivere non può e non deve far altro che abbracciare chiunque ci sia caro e sussurrargli cantando:

«Share the same space for a minute or two
and you love me till my heart stops.
Love me till I’m dead»

di Alessio Costarelli
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